Posted by: libarebane | 04/06/2017

“Faust II” Johann Wolgang von Goethe

Faust II 04062017Tragöödia teine osa

Tõlkinud Ants Oras

Eesti Kirjanike Kooperatiiv, 1962

***

Saateks

Viimaste sajandite luules on raske leida teost, mis rahvusvaheliselt kuulsuselt ületaks Goethe “Fausti” või vastuvaidlematult kuuluks selle kõrvalegi. See “tragöödiaks” ristit dramaatiline poeem on suurima saksa luuletaja suurim teos, kuid mitte ainult seda: see on teos, mis oma ligemale kuuekümneaastase valmimise kestel võrratult suuremal määral kui ükski teine Goethe lakkamatult areneva ja avarduva vaimu toode hõlmab peagu kõiki selle vaimu aspekte, väljendab selle sisimaid püüdlusi, moodustab selle lõpliku testamendi maailmale. Goethe on tahtnud ja suutnud sellesse töösse panna niivõrd palju, et selle tõlgitsemisega on olnud tegemist sadadel teadlastel ja kriitikutel esimese osa ilmumise hetkest kuni tänapäevani, seda enam et autor meelega pole püüdnud kergendada selle lahtimõistatamist, vaid sageli ainult annab oma mõtteid väga kaudselt aimata ja väljendub salapäraselt mõjuvate sümbolite ja allegooriate kaudu. Seda märkab juba üldiselt lihtsamat esimest osa lugedes, kus paljude elu põhiprobleemide puhul asetatakse rohkem küsimärke kui antakse ebamääraseidki vastuseid. Teise osaga, mis peagu täielikult kuulub Goethe vanasse ikka, on lugu veel raskem. Oma sekretärile Eckermannile, kellega vana poeet üldiselt kõneles väga avameelselt, jäi ta just selle osa puhul mõnegi vastuse võlgu. Ka ei lubanud ta seda enne oma surma avaldada. See oli määrat posthuumseks üllatuseks maailmale. Üht seika aga kordas Goethe ikka ja jälle uuesti: et kogu teos algusest lõpuni oli ehitet kindlale, ammu valmind plaanile. Nii väga kui need kaks osa erinevadki, nii palju kui neis võibki leida vähemalt näilisi ebajärjekindlusi ja vastuoksusigi ja nii hämmastavalt mitmekesised kui Goethe meetodid neis ongi, tuleb neid võtta tervikuna – sellest hoolimata et luuletaja neisse vahel pääteemist kõrvale kaldudes paigutas ka vaid kirjutamise hetkel aktuaalset ainestikku, satiiriliselt kommenteerides kaasaeglaste nõrkusi või temale muidu ebasümpaatseid jooksva elu nähteid. 
Goethe ise toonitas korduvalt, et “Fausti” ei saa võtta mingi maailmavaatelise probleemi süstemaatse käsitlusena, vaid et see on avar ja oma suunavõttudelt muutlik nagu elu ise. Seda ei ole tema kriitikud kaugeltki alati arvestand. Liigagi sageli on teost arutades rõhutet mõningaid üksikuid, olgugi tähtsaid maailmavaate ja elutunde jooni, nagu näiteks “faustilist tungi”, küllastumatut, kuigi mitte sihikindlat, tormist püüdu oma olemust laiendada maailma olemuse mahuliseks, rebida katted kõigilt saladusilt, avardada end peagu jumaluse suuruseks. Tugev on olnud kalduvus Fausti liiga täpsalt samastada Goethega, kelles küll on – üsna õigusega – leitud samasuunalist tungi. Selle tihti pateetikasse kalduva Fausti-tõlgitsuse vastandina on esinend ka katseid läbi kogu teose näha päämiselt autori irooniat Fausti kulul ning isegi teise osa lõppstseeni vaadelda sellise iroonia valgustuses. Teost on peetud nii kristlikuks kui ka kristlust teravalt eitavaks. Sellest on ammutet sugemeid nii natsismi kui bolševismi õigustuseks. Ning vahel on jõutud järeldusele, et see – eriti teises osas – on eeskätt kirev maskeraadide kogumik, millel puudub siduv mõte ja mis lõppude lõpuks ei vii kuhugi välja, nii et autor sellele vaid häda sunnil külge luuletas ebaorgaanilise lõppvaatuse Fausti hinge pääsmisest.
Ongi kahtlemata õige, et draamana “Fausti” teine osa ei anna päriselt mõõtu välja – või, teisiti vaadelduna, ületab kõik mõõdud. Õige hoolikalt esitet lavamärkustele vaatamata ei jää sellest tervikuna lava jaoks kavatset draama muljet, vaid see on olemuselt dialoogikujuline poeem, mille keskuseks pikkade osade kaupa ei ole Faust. Kuni lõppvaatuseni on nimelisel päätegelasel selles üllatavalt tihti etendada puht-passiivne osa. Tegutseb päämiselt Mephistopheles. Hiljuti Harvardi ülikooli professori S. P. Atkinsi poolt tehtud katse “Klassilist Volbriööd” ja Helena-vaatust seletada Fausti unenäona, milles kõik tegelaste repliigid tõeliselt väljendavat vaid Fausti enda pääst läbi käivaid mõtteid, nii et kõikjal, kuigi varjat kujul, domineerib Faust, on ülimalt ebaveenev. Tõeliselt dramaatilist pinget, kindlasuunalisi, teadvusega seotud, sihikindlaid aktiivseid impulsse tekib Faustil harva enne neljandat vaatust, mil ta otsustab astuda võitlusse looduse endaga, mere kaootilisusega, algjõudude segasuunalise mölluga, ennast-tühistava elementide mässuga, allutades seda oma korraldavale tahtele ning rannikualade avardamise ja asustamise kaudu hüvangut kindlustades miljoneile inimolendeile. Draamat, kuigi mitte Fausti algatet draamat, leidub ju ka varem. Helena ja Fausti kohtumist ning Euphorioni sündimist ja hukku käsitlev kolmas vaatus on draamat täis, kuid tegevuse käimapanijaks ei ole Faust, vaid Phorkyas-Mephistepheles. Faustilt eneselt kuuleme selle vaatuses päämiselt üpris kõnekat retoorikat.
On tõesti palju põhjust näha teoses õige rohkesti irooniat Fausti puhul, ja seda mitte ainult igavese pilkaja Mephistophelese poolt. Fausti ei kujuteta tugevana. Kus ta teise osa varasemates vaatustes pisut aktiivsemaks muutub – eelkõige toda klassilise võlu kehastust, Helenat, taga otsides -, sääl ei valitse teda mitte tahe, vaid kirg – ta triivib oma tunnete lainetel nagu esimeseski osas. Ta hinge põhilinegi õilsus pole kaugeltki alati ilmne. Koos Mephistophelesega – küll viimase algatusel – ta üsna teadlikult petab kergeusklikku keisrit ja selle ministreid: sellel puhul on raske teda muuks pidada kui glorifitseerit šarlataaniks. Neis osades teose toon polegi traagiliselt ülev, vaid see on ilmsesti mõeldud komöödiana. Kuid komöödia sekka tuleb siiski siiraid tundetoone – vähemalt Fausti iluiha on ehtne. Ning on hetki, mil ta näib otsivat midagi veelgi kõrgemat, kuigi ta täpsalt ei tea, mida. Neil kordadel äkki saavutab erilise vägevuse ka Goethe keel. Sedasama iroonia ja kaasakiskuva innustuse järjest vahelduvat põimumist on täis ka need “Klassilise Volbriöö” osad, milledes esineb Faust. See kahehingelisus, see sisemine vastuolulisus, mida nii mõjuvalt kujutetakse esimeses osas, suunab Fausti samme läbi kogu teise osa, peagu lõpuni välja. Vastavalt sellele põhikontrastile võngub ka kõik muu kahe äärmuse vahel, nii et inetuim inetus ja õrnim, ülevaim ilu ühtelugu näivad teineteist riivavat, haarates terveni kogu eluvõimaluste skaala.
Faust on tahtnud olla üliinimene, kuid on vaid inimene. Küllap Goethe teda kujutades mõtles ka oma elule – selle järsult toimund muutustele, ebajärjekindlustele, eksimustele ja süütegudelegi; aga ühtlasi ka neile igatsustele, neile ülitugevaile impulssidele, mis talle võimaldasid suuri üleslende. Teame ju, kui lähedal Goethe korduvalt oli täielikule kokkuvarisemisele ja milliseid raskusi talle pakkus oma ülirikka, alatasa ülekeeva, kord siia, kord sinna kiskuva vaimu distsiplineerimine ja selle kindlama suuna leidmine. Sellegipärast uskus ta oma “daimonisse”, intuitsiooni, mis teda – küll vaid õnnejuhtumite abiga – ikka jälle päästis. Goethe, see “tormi ja tungi” ajastu keskne kuju, sarnanes algul vägagi esimese osa Faustile; ja ka hiljem, Weimari ajastul, ei suutnud ta enda ja oma püüdmuste kohta hulgal ajal selguseni jõuda. Ajutist tasakaalu andsid talle Itaalia teekond ning süvenemine klassilisse antiiki, nii nagu Winckelmann teda oli õpetand seda nägema – ning eks arva ka Faust oma elu vastuolud olevat lahenend ühinemise kaudu Helenaga, kes nii mitmeti esindab just winckelmannlikult nähtud antiiki. On aga teada, et Goethe puhul lahendus polnud lõplik. Uued tundekriisid – mõned neist väga rasked – tõukasid teda teistele suundadele. Alles oma elu lõppaastail sai ta jälle üsna järjekindlalt rakenduda oma põhilisimate plaanide teostamisele. Sellest hilisperspektiivist oma minevikule tagasi vaadates võis ta endale kergesti paista Fausti-taolise ringiekslejana, kelle puhul tal hõlpsasti võis tekkida irooniatki. Faust ei ole muidugi mitte identne Goethega, kuid paralleel on küllalt lähedane. Nagu Goethe, nii püsib ka Faustist kõigist väärsammudest hoolimata “selige Sehnsucht”, üleskiskuv igatsus, mis lõpuks võimaldab ja õigustab teose vägeva finaali.
Selles poeemis on mõndagi, mis võiks tunduda ballastina, kui see ei oleks nii suurepäraselt teostet ja kui see ei aitaks organiseerida selle “tunderütmi”, selle sümfoonilis-emotsionaalset struktuuri. Mainigem näiteks Homunculuse-episoodi. Fausti enda saatust see mõjutab niivõrd riivamisi, et mõnigi lugeja, olgugi intelligentne, seda seost vahest päriselt ei märkagi. Kuid ilma Homunculuseta olnuks võimatu “Klassilise Volbriöö” erakordselt mõjuv lõpp. Ühtlasi moodustab see teose osa tõhusa kontrasti Fausti animaalsusest spirituaalsuse poole suunduvaile püüdlusile. Homunculus, see intellekti loodud olend, püüab, igatseb, ihkab ju pääseda oma puht-spirituaalsest-intellektuaalsest olemusest animaalse maailma osaks. Goethele annab see kuju võimaluse tõhusalt esitada oma suhtumust “puhtasse vaimsusse”, orgaanilistest looduse jõududest või protsessidest irrutet puht-intellektuaalsesse hoiakusse, selle viljatusse ning vajadusse selle liitmiseks elava psühho-füüsilise loodusega. Teose pinnalist üldplaani see episood udustab, kuid “sümfoonilist”, tunderütmilist struktuuri see intensiivistab väga mõjuvalt. Lisaks see väljendab midagi, mis oli Goethele eriti südamelähedane. Ka siin, ühe oma lemmikmõtte kujundamisel, ei hoidu autor päriselt irooniast: Homunculus küll ühineb elu ürgkoduga, veega, et selle aste-astmelt areneda elu kõrgemate faasideni, kuid see areng ei saa toimuda ilmsüütult: selle saavutamiseks peab väikemees õgima endast veel vähemaid, imedes oma ohvritelt toitu ja jõudu. Elu algjõudude hümnilisele apoteoosile jääb väike segav noot sisse.
Veelgi rohkem küsimärke võiks tekkida esimese vaatuse ülipika maskeraadi puhul. Siin näib Goethet olevat valland allegooriliste arabeskide joonistamise kirg, nagu nii mõneski tema lühemas teoses. Selle osa lühendamine, ütleme, veerandi võrra oleks vist tugevdand kogumõju. Ka siin oskab luuletaja asja siiski viia haarava lõppefektini, milles muide ka ta värsistamistaidurlus saavutab eriti kõrge taseme. Nii siin kui ka teise vaatuse lõpus muutub ta värsside muusika otse orkestraalseks. Need pikad vahepalad on omaette sümfooniad. Sama võimsa, kuigi hoopis teiselaadse finaali leiame ka Helena-episoodis.
Suurima sümfoonilise mõju saavutab teos siiski lõpus – selle kulminatsioon kuulub geniaalseima hulka, mida Euroopa uuem luule üldse on suutnud toota. Peetagu meeles: kõigis vaatusis pääle neljanda on suuri lüürilisi kulminatsioone, iga kulminatsioon eelmisest kõrgemal astmel. Esimese vaatuse maskeraadi lõpus see püsib madalal pseudokatastroofide tasemel, teises see hõlmab kõik looduse algjõud, kolmandas inimolemuse ülimad mitte-religioossed jõud. Neljanda vaatuse lõpp moodustab komöödialiku retardatsiooni, viienda lõpp viib peagu empüreumi tippudeni.
Kuigi lugeja intellekt just “Fausti” teises osas kunagi hetkekski ei tohi suikuda, peavad kõrv ja tunded järjest kaasa kuulama. Emotsionaalse ja musikaalse voolu tõusud ja langused on järjestet suure, inspireerit teadlikkusega. Oma värsi lõpmatult vahelduva muusika käsitlemises näitab Goethe end erakordse suurmeistrina.
On ilmne, et selle muusika edasiandmine teises keeles on määratu ülesanne, mille jäägitu lahendamine on vist võimatu. Kergemini teostatav on see ehk sääl, kus läbi pika stseeni või ka ainult passuse püsitakse samas stiilis, nagu näiteks neljanda vaatuse lõppu moodustavas prantsuslik-molierelikus aleksandriinikomöödias, või ka Helena-episoodi õige sirgejooneliselt antikiseerivas algosas. Palju suuremaid raskusi tekib neis osades, kus toon liigub üles ja alla, mõjuvalt kombineerides ja segades nalja ja ekstaasi, hümnilist ülevust ja väga maalähedast realismi ja künismigi, lüürikat ja peagu jandi tasemele laskuvat koomikat. Tundetõusud tulevad sageli väga ootamatult, kõigest mõnerealistes kohtades keset epigrammaatilisi komöödiarepliike. Sääljuures on tingimata vajalik, et need kohad ka tõlkes osutuksid mõjuvaiks – muidu asjaomased stseenid lameneksid ja nende haaravus haihtuks. Ka peab seesugustel kohtadel säilima midagi originaali impulsiivsusest, nad peavad kerkima kõrgete ja järskude voogudena. Peagu klassilise näite sellest avaraskaalalisest, üllatuslikult sähvatavast luulest pakub see esimese vaatuse stseen, mille lõpul Faust läheb alla Emade juurde: mõnede lühikeste repliikidega avatakse selle vapustavate mõistatuste maailm – vähemalt samal määral värsside sugestiivse maagia kui nende mõtteseisu kaudu. See on omal viisil ainulaadne stseen, kuid analoogilisi juhtumeid leidub siiski palju. Keset võrdlemisi realistlikku, kõnekeelele lähenevat dialoogi värss hakkab äkki imeliselt laulma, tekitades aimlusi ja tundelaineid – vahest küll vaid hetkeks, kuid need hetked on teose koguatmosfääri vaatekohalt esmajärgulise tähtsusega.
“Fausti” esimese osa prantsuskeelseid tõlkeid arutades leidis Goethe, et moodne prantsuse keel selle teose jaoks vaevalt sobib, vaid et seda õieti tulnuks tõlkida hoopis varasemasse, vähem lihvit, kuid ürgjõulisemasse prantsuse keelde. Teise osa kohta ta seda vist ei võinuks öelda. Paiguti on ta keel selles peagu ülirafineerit ja enam-vähem igal pool hoopis suuremal määral läbiintellektualiseerit. Siiski kasutab poeet tarbe korral endise meisterlikkusega oma noore ea stiilivõtteid, eriti kui kõneleb Mephistopheles – vist kõige ilmsemini viimses vaatuses, põrguvaimu lõpliku lüüasaamise stseenis, mis nii üldkäsituselt kui detailidelt mõnetigi on otse keskaegne. Siiski on see omamoodi moderniseeriti keskaegsus – kahmakas, kuid alatasa subtiilseks muutuv stiil.
Neist mõnedest näidetest ehk piisab tõlkeraskuste ligikaudsekski mõistmiseks.

*

“Fausti” teise osa sisekronoloogia on keeruline ja mõnes punktis lahendamatu. Näiteks olevat lõppvaatus põhiliselt valmis olnud juba sajandivahetusel, aastaid enne teose esimese osa lõpetamist; ei ole siiski selge, kas Goethe sellest tollal juba midagi paberile oli pannud või kas kujunend oli üksnes selle vaatuse idee. Üsna üksikasjalikult oli juba sajandi algusel läbi mõeldud Helena-episoodi plaan, kuigi tunduvalt erinevana selle lõplikust teostusest. Juba 1800. a. kirjutas Goethe sellest paarkolmsada värssi, kuid jatkas tööd ja lõpetas selle vaatuse alles 1825-1827. aastate vahel. Sellele järgnesid kõigepäält esimene ja teine vaatus ja osad lõppvaatusest, ja alles siis seda eelnevaga siduvad osad. Kuid üksikud passused siit ja säält võivad kuuluda mujalegi. Selge paistab olevat, et Goethe täiejõuline taasrakendumine teosesse algas Helena-vaatusega, mille ta 1827.a. avaldaski eraldi. Goethe sügav kiindumine antiiki 18. sajandi lõppkümnendeil on ohtrasti dokumenteerit fakt. Üsna mitme aasta kestel oli ta ideaaliks sisemine ümbersünd vanaaegseks, homeeriliseks helleeniks, kuid siis – eriti pärast katset heksameetrilises “Achilleises” Homerose “Iliast” jatkata – veendus ta masendunult sellise antiigistuva taassünni võimatusse. See veendumus näibki olevat pääpõhjus, miks ta nii pikaks ajaks katkestas töö “Helena” kallal. Kui ta seda lõpuks, juba oma kaheksanda elukümnendi teisel poolel, siiski jatkas, tegi ta seda uues vaimus, poetades järk-järgult kasvaval määral uusaegsust klassilis-traagilisse stiili ning lõpetades seda osa peagu moodsa ooperina, täielikus kooskõlas selle vaatuse põhiideega: klassika ja romantika liitumisega uueks, kaasaegset vaimsust tuliselt väljendavaks poeetiliseks tervikuks. Euphorioni kuju – Fausti varasemate titaanlike püüete taaskehastus – on kõike muud kui antiikne, selles tuikab 19. sajandisse kuuluv temperament, seda lennustavad uueaegsed püüdlused – Goethe “Stirb und werde!” maailmavaade. Geneetiliselt kujuneb Helena-Faust-Euphorioni episood järelikult teise osa südamikuks. Vähemalt valmismõelduna oli olemas ka teose lõpp. Peagu kõik muu on kirjutet n.ö. sillaks nende pääpunktide vahele.
Euphorion on “faustiline” kuju. Kuid ka Fausti enda saatus tuli “faustiliselt” lõpule viia. Esimeses ja teises vaatuses on seda “faustilisust” vaid kohati märgata – kunstiliselt ehk õige võte. Faust ajab veel taga vaid unekuju, ülima ilu viirastust. Kolmandas vaatuses ta selle saavutabki, kuid üksnes tegelikust elust eemaldumise kaudu idüllilisse unelm-riiki, mis ei või jääda püsima. Euphorioni surm teebki selle unelmtõelisusele lõpu. Nüüd alles vabaneb Faust reaalsuse, tõelise aktiivsuse jaoks keset elavaid inimesi. Neljandas vaatuses ta saab selleks võimaluse, viiendas ta püüab seda teostada. Nüüd on ta jälle otsiv, püüdlev, tunglev Faust, kuid teisiti kui esimeses osas suunduvad ta püüdlused nüüd piiratumale, kuigi ikka veel määratule eesmärgile – niivõrd määratule, et ta seda lõpuni teoks teha ei suudagi. Hetkiti tundub, kui otsiks ta vaid puht-isiklikku rahuldust. Ta egoism on veel tugev. Küll ilma tema tahtmata, kuid siiski ta isekuse tõttu langevad ta plaanidele ohvriks vagad vanakesed Philemon ja Bucis. Ennast, aga veel rohkem oma põrgulikke abilisi süüdistades elab Faust läbi uue kriisi, mis küll lõpeb vaid osalise hingelise puhastumisega: ta loodab veel täiesti vaid enda jõule, loobudes küll maagiast, kuid mitte iseenda ülehindamisest. Ka pimedaksjäämine ei muuda seda hoiakut, mis ilmsesti veel pole kristlase oma. Ning isegi Fausti viimsed sõnad – tulevikupilt vabast rahvast vabal maal – ei tee seda ristiinimeseks. Igatahes on aga täielikult – või peagu täielikult, kuna kuulsuseiha veel püsib – kadund Fausti egoism; seda asendab tugevasti domineeriva tegurina altruistlik andumus inimkonna hüvangule.
Tee puhastumisse ei ole siiski käidud lõpuni; ometigi on Faust sellel jõudnud üsna kaugele, ning temale heidetakse armu. Kõneluses Eckermanniga 6. juunil 1831 puudutab Goethe seda probleemi. Ta tsiteerib lõppstseeni värsid:

See vaimuilma liige nüüd
on päästet, kurjus väärat.
“Kel põues põleb jäädav püüd,
on lunastuseks määrat.”

Ja kui sääl ülal aitab tend
veel arm, siis, õnnis pere,
siin tundku end kesk vendi vend –
kõik hüüdkem hõiskav: “Tere!”

“Neis värssides”, ütleb ta, “peitub Fausti pääsemise võti: Faustis endas üha kõrgem ja puhtam tegevus kuni lõpuni ja temalt ülalt appi tulev igavene armastus. See on täiesti sobiv meie usulise kujutlusega, mille kohaselt me ei saa õndsaks üksnes oma jõu läbi, vaid sellele lisanduva jumaliku armu tõttu”. Need on õige selged sõnad. Faust ei ole päris kristlane, ta on isegi mitte kaua enne lõppu eitand taevavõimude olemasolu, kuid see antakse talle andeks, kuna ta püüd on siiski olnud ülespoole. Lõppstseenis näeme tema surmajärgset järkjärgulist puhastumist kuni lõpliku puhtuse saavutamiseni.
Kuivõrd kiriklikult-dogmaatiliselt tuleb seda viimset stseeni mõista? Vist mitte liiga dogmaatiliselt ega täht-täheliselt. Samas kõneluses räägib Goethe edasi: “Muide, peate möönma, et lõppu, millest päästet hing viiakse ülespoole, oli väga raske koostada ning et ma nii üleaistiliste, vaevalt aimatavate asjade puhul hõlpsasti oleksin võind eksida ebamäärasusse, kui ma oma poeetilistele kavatsustele teravajooneliste kristlik-kiriklike kujude ja kujutluste kaudu poleks annud soodsalt piiravat vormi ja kindlust.”
Ent Jumala armu mõte on ilmsesti kristlik, ning kogu lõpp põhjeneb just sellel: mitte ainult esteetiliselt, vaid ka sisuliselt jääks see ilma selle mõtteta kujutlematuks. Goethe on oma teosele annud kristliku lahenduse – vaevalt oma tõeliste veendumuste vastselt.
Teose lõppread – kuulsaim osa sellest – annavad mõtelda. Mis on “das Ewig-Weibliche”? Goethe ei olnud katoliiklane, kuigi ta Neitsi Maarjat kujutab taevakuningannana. Või oli ta oma elu lõpul siiski vaikselt kaldumas katoliiklusse? Kas “iginaiselikkus” kehastub Gretchenis – nii elus kui pääle surma anduvalt armastavas naises? Näib küsitav, kas “Chorus mysticus´t” üldse saabki tõlgitseda puht-teoloogiliselt – pigemini ehk Goethe enda psühholoogiat ja kogemusi appi võttes. Pehmendavat, leevendavat, rahustavat, andestavat ja ülendavat naiselikkust oli ta oma elus saand rohkesti kogeda. Ta oli seda harva tasund võrdselt kestva andumusega, ja sellest puudusest näib ta olevat olnud õige teadlik. Ta sügavaim, kuigi harva väga kaua püsiva hardumuse hetked olid tekkind üsna sageli, koguni päämiselt suhetes naistega; erakordse puhtuse ja siirusega kajastuvad paljud neist hetkedest tema lüürikas. Juba puht-isikliku kogemuse põhjal võis ta tänumeelselt öelda: “Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan”. Kas nende sõnade sisima tähenduse otsingul ongi tarvis minna öeldust kaugemale?

Gainesville, Florida
2. augustil 1962

Ants Oras

Advertisements

Lisa kommentaar

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Muuda )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Muuda )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Muuda )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Muuda )

Connecting to %s

Rubriigid

%d bloggers like this: